L’entretien qui suit a été réalisé à Bruxelles le 26 août 2020.

A/R D’où vous est venue l’envie de développer ce nouvel instrument ?

T.D.C. L’envie, on la sentait depuis un moment dans le domaine de la musique de scène, c’était celle de réduire les moyens. Il y a dix ans, je faisais encore des concerts avec un camion rempli de percussions, cinq roadies qui déplaçaient tout, tandis qu’aujourd’hui, de nombreux musiciens cherchent à faire avec moins de matériel. Ensuite, une question d’autosuffisance se posait, notamment par rapport à l’amplification. On a toujours envié les joueurs de guitare électrique ou de synthé qui arrivaient avec leur propre matériel et leurs pédales, et qui s’occupaient presque de tout. Alors que nous, on devait installer notre set-up et travailler des heures avec un ingénieur du son. Désormais, on dispose d’un instrument autonome. Il suffit de deux câbles qui partent en stéréo vers la table, et c’est tout !

G.N. J’ai aussi constaté, en travaillant avec de jeunes compositeurs dont l’univers est inspiré du rock – où il est ordinaire d’utiliser des pédales, des effets, de l’électronique – que pour eux la batterie est devenue un instrument de percussion contemporaine. Avant, c’était juste un accompagnement pour le rock, le jazz, mais maintenant les instruments de percussion sont beaucoup plus intégrés. Tout cet univers de sons transformés est à la base du projet.

A/R Votre projet répond donc à un désir de légèreté et d’autonomie perçu au sein de la communauté des compositeurs et interprètes de percussions contemporaines.

G.N. Oui, mais c’était avant tout un besoin personnel, en tant que musiciens. Comme on pratique la musique écrite autant qu’improvisée, on a déjà beaucoup exploré le potentiel d’amplification des instruments. Mais dans le cadre d’un concert ou d’un projet ponctuel, on n’a pas le temps de développer, de suivre toutes les possibilités.

T.D.C. Oui, c’est toujours ce que j’ai dit pendant mon doctorat : on doit acheter du temps pour faire des choses comme ça. Au quotidien, on est en répétition par-ci, en concert par-là. On réfléchit à toutes ces choses, sans avoir la disponibilité pour s’y consacrer entièrement.

A/R D’où la décision de déposer un dossier au FRArt pour vous donner le temps et les moyens d’explorer à fond cette voie.

T.D.C. Exactement. Et il faut dire que c’est assez rare. En Flandres, le FWO, l’équivalent du FNRS, ne soutient les arts qu’à travers des doctorats et post-doctorats de plusieurs années dans le cadre des Hautes écoles, des projets à long terme dans la lignée de la recherche en sciences exactes. À part cela, il existe des bourses de la Communauté flamande pour le développement personnel de l’artiste, ce qui est un peu comparable au FRArt, mais ce n’est pas inscrit dans les organisations comme le FWO. Le FRArt se trouve donc vraiment entre ces deux possibilités et ouvre des voies nouvelles pour des démarches comme la nôtre. C’est magnifique de pouvoir travailler un an sur un projet artistique, sans se voir imposer des publications scientifiques. Même à l’étranger, c’est assez rare.

G.N. D’ailleurs, on n’était pas au courant de ces possibilités de financement. C’est le Conservatoire qui nous a incités à déposer un dossier.

A/R Est-ce que vous avez déjà mené des recherches de ce type dans le passé ?

T.D.C. J’ai fait un doctorat à la VUB sur une méthode d’apprentissage de musique contemporaine à destination des étudiants, à partir de onze pièces du répertoire pour percussions. J’ai créé un forum en ligne qui est maintenant utilisé à travers le monde entier et qui offre des analyses, des click tracks, des outils, des solutions pratiques pour des pièces qui était à l’époque très difficiles à aborder pour les étudiants1.

G.N. Je n’ai jamais fait de doctorat. Par contre, j’ai une longue expérience avec les micros, les notions d’amplification et de traitement du son. Et j’ai toujours fait des recherches dans le cadre de collaborations avec des compositeurs, pour des concerts ponctuels.

T.D.C. Il faut dire qu’avec Ictus, l’ensemble de musique contemporaine dans lequel on joue, la recherche est très importante. Pendant des années, on a développé des modèles de concerts, des concepts, de nouveaux instruments aussi. Par exemple, on a fait tout un travail inédit sur Mikrophonie de Stockhausen, une pièce culte pour percussion datant de 1964, qui explore les possibilités d’amplification et de filtrage sonore des événements percussifs qui excitent un énorme tamtam ; on a cherché de nouveaux concepts de concerts de percussions, les Liquid Room2 ; on a réalisé des collaborations interdisciplinaires approfondies avec le chorégraphe Noé Soulier.

G.N. Dans le domaine de la musique contemporaine, c’est normal. C’est inscrit dans notre processus de travail.

T.D.C. Dans notre ADN. Avec Ictus, on essaie toujours de dépasser les frontières entre les types de scène, d’instrument, de genre musical. Actuellement, un des sujets brûlants dans le domaine de la composition musicale, c’est la notion de co-création : ce n’est plus le Dieu compositeur qui dit aux interprètes tout ce qu’ils ont à faire, il s’agit beaucoup plus d’une interaction. C’est en partie ce contexte qui a inspiré ce projet.

A/R La recherche « artistique » était déjà intrinsèque à votre activité au sein d’Ictus. Ce qui diffère cette fois, c’est que vous vous êtes lancés avec un objectif concret et précis, dans ce qu’on pourrait appeler une recherche « appliquée » ou « technologique », la question première étant de savoir si elle portait ses fruits ou non. Sauf que, bien sûr, contrairement à la conception d’une nouvelle imprimante, cela se faisait dans un contexte où le processus d’élaboration était orienté par la création esthétique, vos pratiques en tant que musiciens, les collaborations avec des compositeurs, l’expérimentation sonore, etc.

T.D.C. Tout à fait, c’était très pointu. L’idée était de consacrer une année à la recherche pour voir s’il était possible de produire un tel instrument, tout en étant dans ce bain de création. Tout cela provient vraiment de l’humus de la création avec Ictus et le Conservatoire. Ça part d’une nécessité. On voit des collègues comme Ross Karre ou Johannes Fischer, qui font des choses différentes mais travaillent dans la même direction. Ces idées sont dans l’air. Dans tous les conservatoires et ensembles du monde, ça prend forme et ça peut aboutir à une nouvelle pratique instrumentale. Les choses bougent.

A/R Sur le plan pratique, comment est-ce que la recherche a commencé ?

G.N. On est partis d’une liste d’effets (distorsions, delay, chorus, etc.) et on a simplement commencé par tous les essayer sur un premier set-up pour voir ce que ça donnait. Puis on a fait un catalogue des résultats : est-ce que ça marche ou non ? est-ce que ça convient à des sons courts ou longs, graves ou aigus ? etc. Au bout d’un moment, on avait donc cet instrument constitué de micro-percussions d’une part, et d’autre part ce descriptif des effets. C’est alors qu’on s’est demandé : mais qu’est-ce qu’on fait avec tout ça ?

T.D.C. Faire ce catalogue ensemble, ça a pris trois mois au moins. Ça nous a demandé beaucoup de temps et d’énergie.

G.N. Mais ensuite il fallait que cet instrument soit jouable. Comment passer d’un effet à l’autre ? Comment contrôler les paramètres ? Comment amplifier tel son sans reprendre tel autre vingt centimètres plus loin ?

A/R Le dossier remis au FRArt posait précisément votre méthodologie. Il s’agissait de tester ce set-up initial, cette collection de micro-percussions, auprès de trois « agents » : les techniciens et ingénieurs du son du Centre Henri Pousseur, les étudiants et étudiantes de votre classe au Conservatoire, et les compositeurs et compositrices. Comment se sont déroulées ces différentes étapes ?

T.D.C. Les premiers interlocuteurs ont été les ingénieurs du son Gilles Doneux, Xavier Meeùs et Patrick Delges du Centre Henri Pousseur. Au début, ils m’ont formé au sujet de l’amplification, des micros, des interfaces. J’ai dû tout apprendre. Il a fallu écouter, enregistrer et décider pour chaque micro-instrument quel était le micro adapté, l’amplificateur, etc. C’était la jungle. Après ça, on a travaillé avec Kasper T. Toeplitz, le premier compositeur, qui avait déjà une expérience de près de trente ans dans la noise. Mais ça n’a pas marché comme on voulait. On s’est retrouvés bloqués. Je ne comprenais par comment fonctionnait mon instrument, et lui ne savait pas comment traduire son univers dans l’instrument. Il a fallu adapter le modus operandi pour faire avancer le projet, sinon c’était mort… En décembre-janvier, on a passé un moment difficile. Il fallait identifier ce qu’on voulait faire avec l’instrument avant de demander à d’autres ce qu’ils pouvaient en faire.

G.N. Les collaborateurs, et surtout les compositeurs invités à travailler avec nous, ne savaient pas ce qu’on attendait d’eux face à ce premier catalogue de son. Nous, en tant qu’interprètes, on n’est pas habitués à ce type de situation vis-à-vis des créateurs.

T.D.C. Ce qui m’a beaucoup aidé, ce sont les conseils d’Andrea Mancianti, le second compositeur invité. Il se considère comme un digital luthier. Il fait partie de ces gens qui consacrent leur vie à la conception d’instruments hybrides ou électroniques. Il m’a conseillé des cours en ligne, des cours d’ingénierie du son, d’informatique3. Ça m’a permis de comprendre par exemple comment fonctionne précisément un effet de réverbe. Il a fallu faire ça pour des centaines d’effets.

A/R Et puis il y a eu le contexte pédagogique, dans le cadre de votre classe au Conservatoire de Liège. Comment s’est déroulée cette étape ?

G.N. C’est souvent compliqué de convaincre les étudiants de s’impliquer activement dans un projet. Ils sont très jeunes, entre dix-huit et vingt-trois ans, ils sont en train d’apprendre la caisse claire, les marimbas, etc. Plutôt « les claviers ». Donc si tu arrives avec quelque chose d’un peu conceptuel, ça leur paraît très lointain. Mais ils étaient là, ils ont observé et écouté, découvert les possibilités sonores. Malheureusement, dès qu’on a obtenu un instrument qui fonctionnait et devait être manipulé, l’épidémie nous a empêchés de travailler ensemble.

T.D.C. On avait prévu un super projet dans le cadre du festival Images Sonores à Liège. On voulait demander aux étudiants de faire leur propre set-up et d’installer leur table dans différentes pièces d’un sous-sol, comme dans un labyrinthe. On voulait amplifier leur jeu avec deux micros par table et diffuser les effets en haut, dans une salle. Le public pouvait traverser les caves, écouter le son normal, puis remonter à l’étage pour écouter le son traité.

G.N. Le concept était intéressant, mais ça a été reporté. Le festival était prévu en mai 2020. Normalement il devrait se tenir au printemps 2021, les créations de notre projet étant finalement présentées à l’automne, en dehors du festival4.

A/R Il n’empêche que le fait de présenter votre instrument dans un contexte pédagogique, malgré le peu de réactions de la part des étudiants et étudiantes, a pu vous permettre de préciser votre pensée et vos intentions.

T.D.C. Tout à fait. Des idées émergent toujours. Et puis les étudiants posent tout de même des questions du type : « est-ce qu’on peut faire ça ? » Ce qui nous pousse à aller voir un peu plus loin. Je pense aussi qu’il est important pour eux de voir tout simplement ce genre de projet, de savoir que ces choses se développent, que le domaine des percussions ne s’arrête pas aux percussions d’orchestre. Parce que beaucoup de percussionnistes professionnels continuent à penser comme ça.

G.N. Oui, c’est une question importante. La percussion est un univers en évolution constante. Pour moi, un étudiant doit d’abord apprendre à jouer correctement. Mais un percussionniste un peu ouvert sur les différents styles et disciplines doit être continuellement en recherche.

T.D.C. D’ailleurs, la percussion n’est pas un instrument en soi. On est passé de la caisse claire, des timbales, des cymbales et du triangle au sein de l’orchestre, à un instrument pour soliste dans les années 1970, et maintenant on est un peu dans une impasse. On cherche à évoluer vers quelque chose de plus hybride, électronique, je ne sais pas. Ce n’est pas comme le piano ou le violon, des instruments pour lesquels il y a un répertoire depuis le XVIIe siècle, avec des écoles et des styles.

G.N. Tous les sons acoustiques de la percussion, et tous les modes de jeux, ont été explorés par les compositeurs pendant les cinquante dernières années. Alors on cherche aujourd’hui ce qui peut être ajouté. Comment changer le monde sonore de ces instruments ? Comment les introduire sur la scène ? Comment improviser ? Comment imiter d’autres instruments ? Une multitude de pistes sont ouvertes.

T.D.C. John Cage disait, en substance, qu’on pouvait faire de la musique avec toute chose. Cette table est un instrument, ce pupitre est un instrument. Pour nous, tout ce qui peut être frappé ou brossé fait instrument. Maintenant, on peut vraiment aller dans le détail de l’instrument. Quand on joue normalement ou qu’on amplifie, il y a toujours une distance avec le public et les autres interprètes. Avec les nouveaux micros, on peut vraiment aller au plus près de l’instrument, dans le microscopique, et produire des sons inédits. Ça fait partie de la recherche de savoir ce qu’on peut faire sonner, de quelle manière, et comment on peut améliorer les choses. Le monde des percussions est un arbre. Il faut suivre chaque branche, chaque possibilité.

G.N. En plus, auparavant, le travail d’amplification des percussions se limitait, dans le travail des compositeurs, à un seul effet par pièce. On a eu l’idée de pouvoir combiner tous les outils en un seul instrument de percussion, avec moins de moyens physiques mais beaucoup plus de possibilités sonores.

A/R Votre projet visait en effet à réunir ce foisonnement de l’univers des percussions en un seul instrument, à concevoir une sorte de microcosme.

T.D.C. Il y a au moins cinq cents instruments répertoriés. Les percussions sont toujours divisées en catégories : métal, peau, bois. Notre set-up recoupe ces catégories, avec ensuite des subdivisions. Mais pour moi, ce qui était très important, c’était aussi d’avoir des micro-instruments personnels. Chaque pièce a une histoire. Il y a des instruments qui étaient des cadeaux des membres de ma famille, des objets qui étaient dans mon armoire depuis vingt-cinq ans en attendant d’être utilisés. D’autres sont des instruments développés par des amis percussionnistes comme les « Nicophones » de Lunason, par exemple. Ou des objets qui ne sont pas de vrais « instruments » au départ, comme une petite assiette en ardoise que j’ai récupérée dans un restaurant à Francfort.

A/R Quels ont été les moments où vous avez eu le sentiment de faire une découverte, que la recherche prenait un tournant important ?

T.D.C. Pour moi, la plus grande découverte, ça a été la mousse. Au début de la crise du coronavirus, j’ai vu une vidéo de Georges Smits, alias « Toet », un plasticien anversois décédé en 1997. Il posait des objets en métaux sur de la frigolite, et celle-ci amplifiait leur son. Alors chez moi, j’ai posé un micro de contact sur la frigolite pour voir ce que ça produisait. C’était dingue ! J’ai compris qu’on pouvait faire énormément de choses avec une table dans cette matière, des instruments en métal et un micro. Le seul problème, c’est que la frigolite capte tous les sons dans la pièce. Alors j’ai utilisé la mousse à l’intérieur d’une flight case, faite dans une matière noire assez dure qui isole, j’ai mis dessus un micro, et ça avait les mêmes propriétés que la frigolite mais en moins extrême. En mettant cinq ou six objets métalliques dessus, la résonance (mais pas l’attaque) était amplifiée. Récemment, j’ai travaillé avec un ouvrier pour découper la mousse d’une caisse au moyen d’un laser. Un micro est placé au-dessous pour l’attaque, et l’autre au-dessus pour la résonance. C’est une sorte de gros micro en mousse.

G.N. Pour moi, le processus a été très progressif. Comme j’avais déjà de l’expérience dans le domaine de l’amplification, j’ai d’abord laissé Tom travailler seul pour apprendre certaines choses. Et quand j’ai vu l’instrument pour la premier fois en décembre, je n’étais pas vraiment excité. Mais au moment de travailler dessus avec Benjamin Van Esser, au mois de mai, j’étais stupéfait ! La différence au niveau des possibilités sonores, pratiques et expressives de l’instrument était incroyable. Ça devenait tout à coup un instrument jouable, original, complet, intégré, alors qu’avant c’était juste un instrument acoustique amplifié avec des effets. Et tous les gens à qui on a présenté l’instrument ont été stupéfaits par les possibilités. C’est vraiment étonnant ce que ça peut produire, notamment en termes de puissance, alors que tout tient sur une petite table. Les possibilités à venir pour la scène sont énormes.

T.D.C. Oui, il y a eu un passage, et c’est grâce à une idée artistique, la vision de quelque chose qui n’était pas encore là. Ce n’était plus une collection, mais un itinéraire choisi parmi cette collection. Un choix, ça suppose une clôture, mais en même temps ça ouvre les choses. C’est paradoxal. C’est vraiment la rencontre « décevante » avec Kasper Toeplitz qui m’a fait prendre conscience de ça. Maintenant, le problème ne se pose plus. Avec Eva Reiter, qui va écrire la seconde pièce après Andrea Mancianti, notre collaboration s’est inscrite dans la tradition de la commande. Elle avait quelque chose en tête et elle a commencé par faire un catalogue de chaque son à disposition. Elle voulait connaître les possibilités concrètes et puis décider. Un processus classique.

A/R Quelles ont été les conséquences de la crise sanitaire sur votre recherche, et comment est-ce que vous vous êtes adaptés aux circonstances ?

T.D.C. En fait, ça n’a pas changé grand-chose. C’est juste que des gens comme Andrea, Kasper et Eva n’ont plus été en mesure de venir travailler auprès de nous. Beaucoup de rencontres se sont faites en ligne. L’avantage, c’est que ça a représenté une économie. On a pu utiliser cet argent pour acheter de nouveaux outils. Dans le fond, la seule chose qui a vraiment changé, c’est que les pièces commandées aux compositeurs seront présentées un an plus tard. Il y a aussi le fait que les étudiants n’ont pas pu tester l’instrument.

G.N. Le confinement n’a pas changé le fond du projet. Mais si c’était arrivé trois mois plus tôt, on aurait eu un gros problème. Les rencontres avec les techniciens du Centre Henri Pousseur n’auraient pas eu lieu.

T.D.C. Le timing était bon. Et il faut dire que le confinement a libéré du temps. J’ai pu me plonger encore plus loin dans les tutoriels et les cours en ligne, dans la recherche. En été, pendant le déconfinement, les rencontres ont eu lieu avec Benjamin, Eva et Frederik Croene, comme prévu.

A/R Quelles sont les suites prévues ?

T.D.C. D’abord, il y a les deux pièces commandées à Andrea et Eva. Elles seront présentées dans le cadre du Centre Henri Pousseur à l’automne 2021, si tout va bien. On va continuer à voir Andrea et Eva dans les mois qui viennent pour y travailler. Ensuite, Ictus a un nouveau studio de 300 mètres carrés, auprès d’un collectif artistique à Bruxelles, la Wild Gallery. Notre projet consiste à faire, chaque vendredi soir, des concerts en interne, au cours desquels on pourra utiliser l’instrument dans des sessions à deux. Enfin, on envisage de présenter l’instrument dans les conservatoires belges et étrangers, à travers des ateliers, des conférences-performances. On a déjà des rendez-vous à Liège, Bruxelles, Anvers, Gand et Lyon. Beaucoup de gens veulent voir et tester les possibilités de l’objet. Il y a déjà un réseau d’intérêt.

A/R Au-delà de la présentation des « résultats » de votre recherche dans un conservatoire ou dans une salle de concert, quels prolongements est-ce que vous lui voyez ?

G.N. J’aimerais utiliser certaines parties de la recherche, certaines connaissances nouvelles pour d’autres choses. Maintenant que cet instrument est là, et surtout cette base de données sur ce qui marche et ne marche pas, je suis en train de voir comment appliquer les résultats à une batterie plutôt hybride. L’idée est de faire sonner ça comme un instrument qu’on ne reconnaît pas comme une batterie, mais comme un instrument électronique.

T.D.C. À la manière d’un synthétiseur, qui n’a plus de rapport avec un piano. C’est peut-être le prochain pas vers quelque chose qui n’a peut-être rien à voir avec la percussion. Ce qui fait l’originalité de notre modèle, c’est la manière dont le son est amplifié. Maintenant, il peut être transféré à d’autres instruments.

A/R Est-ce que le processus même de la recherche a fait l’objet d’un enregistrement et sera diffusé ?

T.D.C. C’est une bonne question. Je me la suis posée en relisant tous nos rapports réalisés au cours de la recherche. Peut-être qu’il faudrait faire un site internet.

G.N. Pour moi, c’est à la fois très personnel, et en même temps un processus assez évident…

T.D.C. Je pense que ce serait bien de mettre certaines choses en ligne. Un résumé de tous les documents, les photos, le catalogue des sons. On peut mettre ça sur un drive du Conservatoire et donner accès à ceux que ça intéresse, sans mettre ça sur un site ouvert à tous. À voir. Et puis, je pourrais publier des articles scientifiques sur les recherches faites autour de la mousse. Je pense qu’il y aurait de l’intérêt pour ça dans des revues comme Percussive Notes, par exemple.

A/R Cet instrument, est-ce que vous avez pensé à lui donner un nom ?

G.N. En fait, on n’en a pas encore discuté ! On pourrait…

T.D.C. Oui, c’est vrai. On peut y réfléchir. Mais je ne suis pas intéressé à l’idée de le commercialiser. Dans le cadre de mon doctorat, on a également développé un nouvel outil. La question de la commercialisation s’est posée. Plusieurs personnes voulaient faire de l’argent, mais je ne veux pas en faire un produit. Je laisse ça aux autres.